Ciertamente, hay algo que es casi más importante que la historia que vas a contar, algo que ejercerá de vínculo entre el espectador y tu mensaje, algo que ya de por sí tendrá ciertas connotaciones temáticas en cuanto lo elijas y, sobre todo, variará la cantidad de información transmitida para crear un efecto u otro. Hablamos del Punto de Vista (POV), en este post te muestro 5 aspectos a tener en cuenta a la hora de elegir el punto de vista de tu historia.

1. DECIDE QUE PUNTOS DE VISTA ESTARAN PRESENTES EN TODO MOMENTO.

Así que ya tienes clara tu logline, conoces tu sinopsis y tu escaleta de principio a fin, pero todavía algo no funciona en el guión, a lo mejor estás sentado frente al ordenador rehuyendo de ese momento en que te vas a sentar a escribir... AKA: Leyendo Cineasta Digital... Bueno, tal vez esto es lo que te ocurre, que a la hora de comenzar a trabajar notas que no sabes quién tiene mayor fuerza en tu historia para tomar a ese personaje como POV principal. Muchas veces ocurre, queremos estar en lo cierto, y nos sentamos a escribir, y hay aspectos en los que no habíamos pensado...

¿Quién me está contando esto? ¿Está en la misma escena? ¿Por qué me lo cuenta este y no otro o por qué me centro en este y no en otro personaje? Bien, has de decidir quienes serán los principales focos referenciales de tu historia antes de escribir, independientemente de que luego los cambies ligeramente en ocasiones, o en una escena determinada.



Ej: Game of Thrones. Sabemos los puntos de vista de los principales personajes de toda la historia (Aria, Tyrion), pero no quiere decir que en esta historia no haya POVs secundarios que cobren gran protagonismo en algunos capítulos (John Snow, Daeneris, Cersei, Sansa, Brandon), o que no haya pequeñas variables o momentos de intercambio de POVs (Theo o Hund, por ejemplo). En historias de gran magnitud hay siempre otros personajes secundarios o nuevos en la temporada que nos sirven como punto de referencia principal para conducir la historia de la manera más adecuada.

2. EL POV ADECUADO PARA CADA SITUACION: QUE PREGUNTAS DE LA HISTORIA QUIERES RESPONDER Y COMO.

Ten claro con quién quieres que la audiencia empatice y por qué, no sólo casualidades, o algunas ocasiones atractivas que mostrar al público. Siempre ha de haber una razón: Crear misterio, desconcertar, sentir lástima o júbilo a lo largo de la historia, resaltar el tema principal (en este caso a veces solemos mover el foco de POV a los personajes secundarios)... Tienes que saber cómo, quién y por qué.



Elige las preguntas correctas que la audiencia querrá conocer, con esa decisión en mente ya puedes poner un POV determinado en tu historia. En thrillers por ejemplo, los POVs cambian porque, entre otras cosas, una característica principal del género es que la audiencia va por delante, la audiencia sabe o suele saber quién es "el asesino", o simplemente no importa. Ven lo que hace y punto, cosa que el/los protagonistas no pueden ver. El espectador conoce más información y quiere ver cómo se enteran los detectives para que le expliquen mejor cómo ha ocurrido y para ser testigo del VIAJE INTERIOR DE LOS PROTAGONISTAS HASTA QUE DESCUBREN AL CULPABLE.

Por ejemplo, en clásicos thrillers como "Seven"o "LAConfidential". Aquí nos ofrecen otro punto de vista para que la audiencia vaya por delante de la historia porque el quién no nos importa, es cuando nos enteramos de que encuentran al culpable, es la reacción que tenemos al ver a los dos protagonistas.

Luego en Thrillers psicológicos también podremos jugar incluso más con el POV aunque siempre tendremos como referencia el YO, el punto de vista puramente subjetivo del protagonista. Por ejemplo, en películas como "Memento", sólo conocemos su POV por una razón, el concepto de la historia es la finalidad del personaje principal y nosotros tenemos que ir recogiendo las piezas del puzle con él.


Otro ejemplo magistral de perfecto POV mostrado en la historia y sus efectos psicológicos reflejados en la audiencia es "Déjame Salir". Aquí el  POV cambia, para desconcertar a la gente y siempre como vehículo principal para hacerlo utilizan el flashback. De esta forma crean una situación interesante ya que, aunque esta película sea principalmente un único POV, podremos ver las reacciones del resto de la gente con el protagonista. En este caso, la decisión también va en sincronía con el argumento y el concepto de la película.

En resumen: Quién sabe qué y cuánto... Además de cómo hacerlo. Eso es lo que hay que preguntarse a la hora de elegir el POV y no hay reglas, cada historia es diferente, aunque hay decisiones más acertadas que otras.

3. SIGUE TU INSTINTO, PERO NO TE OBSESIONES CON QUE EL POV DEBE SER EL DEL PERSONAJE PRINCIPAL

Nuestro instinto siempre nos habla, nos susurra al oído, y es que muchas historias se nos ocurren porque visualizamos un punto de vista concreto y finalmente dotamos a ese personaje, a ese protagonista, de poder narrativo... Pero a veces nos equivocamos. En ocasiones, realizar esto empobrecerá nuestra historia, ya que ofrece limitaciones con las que no contábamos o simplemente el tema inicial o el argumento que habíamos pensado no dará más de sí. ¿No te lo crees? Aquí te mostramos dos ejemplos que corroboran este hecho: Las series Wilfred y My Name is Earl. Una fue un éxito y otra un fracaso, ¿adivinas cuál es cuál?



A pesar de que ambas series tienen un tono y formato medianamente parecido (la del perro es algo más desenfadada y hardcore, hay que reconocerlo); "My Name is Earl llegó a romper records de audiencia... ¿Por qué?

Bien, Wilfred es la historia de un chico que un día se levanta de la cama para toparse con el perro de su adorable y hermosa vecina en su casa, el problema es que ese labrador ya no es una mascota, desde su punto de vista, es un ser humano como él. Todo el show tratará sobre las peripecias del personaje de Elijah Wood ante esta nueva situación, una situación que se basa en el concepto: El protagonista es el único que ve al perro como un humano, y este perro no se comporta demasiado bien, seamos realistas, aunque de vez en cuando entre en trances filosóficos... En fin, la historia está basada únicamente en el POV de este personaje y no termina de funcionar, por lo menos en las primeras temporadas, sin embargo...

En el caso de My Name is Earl, toda la historia gira al rededor de Earl, un personaje de la América más profunda que gana la lotería y se dedica a hacer el bien por los demás. A pesar de que el concepto en sí puede ofrecer mayores posibilidades que Wilfred, la clave no está en la idea, sino en el punto de vista elegido y cómo mostrarlo o hasta que punto. En "My Name is Earl" temos siempre a Earl como referencia y unión, como motor, pero hay giros en el punto de vista y todos los personajes cobran importancia a medida que el show avanza. Earl da su visión sobre alguien, por ejemplo, su mujer, pero luego vemos algunos momentos privados de su mujer o reacciones de otros con ella. Hay constantes cambios de punto de vista en este show, sobre todo utilizando como herramienta la antítesis o contraste de lo que nos cuenta la VO y lo que es en realidad... Esta herramienta no es sólo narrativa sino también clave en los gags de la serie y el espectador digiere la información perfectamente, hay una conexión.

Asímismo, hay que puntualizar que en Wilfred sí sentimos simpatía inicialmente y empatizamos con el personaje de Elijah Wood. Por otra parte nos reímos con la pareja en acción, pero hay algo extraño, existe confusión en ocasiones, ya que no sabemos si vemos todo desde el punto de vista del perro o del protagonista. A pesar de que este aspecto forma parte del concepto de la historia, en mi opinión, no llega a funcionar. Durante la serie no nos sentimos identificados con nadie más que con el amo, y puesto que es una comedia de risa fácil, realmente no hay mayor profundidad, por lo que la serie termina por resultar repetitiva y, tras 5 episodios.... Ya hemos tenido suficiente. No sé qué ocurre en las siguentes temporadas, no he tenido la suerte de verlas, pero en la primera no hay profundidad alguna o cambios de punto de vista, es siempre lo mismo, de hecho, parece un set de puros sketches.



Recapitulando: No consientas que los personajes pierdan dimensión, elige el o los puntos de vista correctos que concuerden con el argumento, con el género de tu historia y el tema a nivel global. Recuerda que, a veces, cuando una historia no funciona, no es lo que estás contando, es el efecto que crea en el espectador o con los personajes. Si algo falla, si no estás seguro, te recomiendo que hagas un ejercicio aparte y que pruebes a cambiar el POV en el acto I, por ejemplo. Te sorprenderás a ti mismo y, probablemente, ese nuevo borrador enriquecerá el relato visual, además de descubrir nuevos datos, aportar dinamismo y originalidad, y sacar a la luz nuevas ideas que no sabías ni que tenías.

4. LO CONTRARIO: NO TENGAS DEMASIADOS POVs EN UNA HISTORIA, Y SI LOS TIENES, QUE SEA POR UNA RAZON.

5. EL PUNTO DE VISTA Y SUS CAMBIOS DEBEN ESTAR CLAROS EN PAPEL, PERO LO QUE IMPORTA ES EL RESULTADO FINAL.

Como contador de historias has de saber que tal vez lo que escribas no funcione correctamente, o mejor dicho, podría haberse contado de una manera más efectiva, pero no te preocupes, hay más fases en el proceso que te ayudarán a reescribir y amoldar tu relato.

Nuestras elecciones a la hora de componer y editar el episodio o el largometraje podrán ayudar a cambiar el POV. Esta práctica, mencionada anteriormente (y de la que abusamos a veces), se suele realizar con escenas que, tal vez, no funcionan tan bien en papel como en pantalla, o por múltiples factores. Dicho esto, hay diferentes formas de hacerlo y, aunque se cambien los POVs, se debe elegir uno o dos claros puntos de referencia por lo menos, unas mirillas que sean constantes durante toda la película y acorde al género.

Ejemplo: Volvamos a "Déjame Salir". Una película de terror psicológico en la que Chris va a conocer a la familia de su prometida pero un pequeño problema tiene este chico, algo pasa con él... Aún así, el opening es muy claro, típico de terror, sobre todo psicológico.



Comienza con un gran plano general, una perspectiva de fuera hacia dentro, que a la vez nos descoloca y desconcierta... De ahí ya vemos a un hombre de color caminando... Y ya conocemos a Chris. En esta película, de todas formas, se romperá el punto de vista constantemente, sobre todo porque tal y como la película transcurre, durante el periodo de hipnosis, ya estamos completamente en el POV del protagonista. Aún así, por esa razón, durante la producción y postproducción notaron que había que salir a veces también de la cabeza del chico dentro de las escenas. Así deciden, por ejemplo, no centrarse en la madre de la chica durante el periodo de hipnosis, con esa guía en ese viaje emocional de Chris, pero hay cambios constantes en que vemos reacciones de otros ante el comportamiento de ese que detona la historia.

No te olvides, el punto de vista se puede cambiar en la sala de edición y muy pocos pueden hacer grandes historias de mediocres guiones con grandes conceptos. Recuerdo que, durante mi estancia en UCLA conocí a uno de los productores de Memento, nos contaba que el guión era original, no con demasiada voz, pero que el concepto era brillante... Aún así, tras grabarlo se dieron cuenta de que no funcionaba, no era interesante y el protagonista era algo lacónico, demasiado desconectado del espectador... Así que aquí entra una estrella en acción, y no es Christopher Nolan, ni su hermano. El productor decía que si no hubiesen tenido en plantilla a la brillante editora Dody Dorn (una de las filmmakers más visionarias de nuestro tiempo); la película no habría funcionado. Explicaba cómo, sin ella, nunca habrían sido capaces de realizar tal rompecabezas en el que parece que los puntos de vista cambian constantemente, aunque el que realmente prevalece todo el tiempo es, literalmente, el del protagonista. Gracias a las ideas de esta mujer (emuladas por muchos, pues es que hubo un antes y un después tras la película Memento), gracias a ese tipo de edición, a esos jumpcuts, a esos órdenes de planos y perspectivas SI SENTIMOS EMPATIA por el protagonista y la historia causa efecto en nosotros. Eso es lo que hizo que la historia funcionase, la manera en que se expusieron los acontecimientos, el punto de vista... Y es que, a veces, la magia ocurre así, al final del proceso creativo.

EL POV ES ESENCIAL: Da igual lo que tengas frente la cámara, son las decisiones a la hora de elegir el foco de acción y la perspectiva lo que determinará lo que muestras, lo que hará que la gente conecte con eso que quieres mostrar y en novela o en guión ocurre exactamente lo mismo. Hay muchas opciones a la hora de elegir, pero escoger la mejor elevará tu relato a otro nivel. ÁNIMO!

Muchos editan, bien sea por placer, para sus vídeos personales de de Youtube, o simplemente por trabajar en el sector periodístico. Sea cual sea tu lugar, siempre deberías conocer los tipos de cortes que hay, sus funciones y sus efectos. Que empiece la función.

1. CORTE BÁSICO.

Es el corte más primario, corte a secas entre cualquier tipo de plano. En principio es el más limitado, ya que de otros factores dependerá el sentido que le queramos dar a lo que estamos mostrando. 

Asimismo no hay que subestimarlo u omitirlo, ya que es la base del montaje más primario, la clave en el set-up y la exposición, tanto en unidades mayores, como en secuencias o escenas, es el que nos ayuda a plasmar el simple plano-contraplano en conversaciones o testimonios, es eso sin lo que no podríamos vivir que asienta las bases y aporta armonía al relato visual, ya que NO PODEMOS ABUSAR DE RECURSOS VISUALES CONSTANTEMENTE SIN MOTIVO ALGUNO.

Para este, si me lo permitís, no voy a poner ejemplos.

2. CUT ON ACTION / CORTE DE ACCIÓN.

Otro de los típicos que además puede ayudar a corregir errores si aprovechamos para meter insertos entre medias. Es, como su nombre indica, la realización de cortes basados únicamente en la acción lineal del personaje.

El corte se realiza al principio de una acción determinada. Donde acaba un plano con esa acción en comienzo, continúa en el siguiente hasta que acaba. Es una forma primitiva e innata de contar las cosas tal y como obramos y las percibimos siguiendo las normas espacio/tiempo que conocemos.




Esta técnica se basa en la coherencia, en la sincronicidad de la acción, y no se remite únicamente a películas del género de acción (como muchos se creen), sino que se aplica en toda forma narrativa audiovisual.

3. JUMP CUT O SALTO.

'El salto' es uno de los recursos más utilizados en los últimos 15 años, se centra en el corte intermedio entre planos parecidos en los que las acciones realizadas son diferentes o entre planos que se sitúan en la misma acción pero en momentos diferentes creando así un efecto de mini elipsis. Básicamente, omitimos detalles lógicos porque el espectador los sobreentiende o, simplemente, queremos aportar confusión a la escena, confusiones de espacio-tiempo.

Podría haber optado por otros ejemplos pero he querido mostrar un clip de Breathless, ya que, nos duela o no, a pesar de que los jumps se utilizaron inconscientemente desde los orígenes de nuestro cine, posteriormente se consideraron 'simples errores de edición y revelado', hasta que finalmente nuestros amigos de la Nouvelle Vague los trajeron de vuelta consolidándolos, formalmente, como recurso cinematográfico. 




Los jump cuts son una solución ciertamente conveniente si te encuentras en las siguientes situaciones:

1. Bajos presupuestos y propuestas visuales limitadas con poco pietaje.
2. Si necesitas aportar tensión, la crean, y mucha, cuanto más abruptos, breves y seguidos los hagas, mayor tensión plasmarás.
3. Gran recurso en comedias o sketches cortos.
4. Relacionado al punto 1 pero con una variante: Arreglas errores de foco, de movimientos de cámara y matching entre planos que tal vez no se han tomado correctamente en set. 

Los jump cuts son esenciales, aunque no indispensables, de hecho la gente abusa de ellos constantemente. Por otra parte, mucho amateur (y no tanto), los ejecutan pobremente, pues realmente no todo el mundo sabe cuando hacer saltos con propiedad para que funcionen al cien por cien. Hay que situarlo en el lugar idóneo, con el tiempo apropiado para alcanzar el efecto. De verdad os lo digo que el resultado final depende viene determinado por la cantidad de milésimas de segundo en términos de espacio y tiempo, y aquí es donde se distingue al que es editor o a un buen 'potencial editor' del que no lo es.

'Hay sólo una cosa que detesto más que ver jump cuts sin propósito, que es ver jump cuts mal hechos, simplemente destruyen la narrativa de lo que se está contando.'

Lo dicho, cuidado con los jump cuts... Siguiente.

4. CUTAWAYS / PLANO RECURSO: PRESTAMOS ATENCIÓN A LOS DETALLES.

Los cutaways parecen algo en lo que nadie depara pensamiento alguno, pero es otra de las técnicas de montaje más antiguas e innatas en relación a la forma en que nosotros, los humanos, solemos contar nuestros relatos, nuestros recuerdos y vivencias, a otros.

Entonces, ¿qué es un cutaway? Pues es el simple hecho de mostrar el plano de un sujeto primero y cortar al landscape u otros detalles de esa escena escena que éste está presenciando o de la que forma parte. Es tan sencillo como tener un personaje que mira a un sitio e introducir acto seguido el plano de lo que está viendo, o de otra persona que la está mirando, o de un objeto en la habitación, o moscas sobrevolando el espacio... Eso es todo, no tiene mayor misterio, simple y llanamente, aunque hay que intentar introducirlos con funciones claras en la obra.

Aquí os dejo un ejemplo de planos recurso / cutaways aplicados a una secuencia de Rápida y Mortal, en este caso nos preparan, hacen que la situación y la tensión escalen, que suban los termómetros, que se precipite la cuenta atrás.




La mujer agarrando su cruz de madera, el reloj, las reacciones de los de alrededor, eso es lo que hincha ese globo hasta que por fin estalla. En teoría, esa debe ser la función de los planos recurso, siempre aportan un 'mood' (cuando se introducen adecuadamente), además de aportar una solución idónea para arreglar problemas de matching, saltos de eje o continuidad y, al acrecentan y consolidan el tema y otros aspectos del relato que van más allá. 

Por desgracia, en la actualidad, en el mundo digital, este recurso se ha desvirtuado dramáticamente, pues todo el mundo se cubre las espaldas grabando horas y horas en multicámara de objetos o personas de acciones irrelevantes, para posteriormente introducir planos que ni siquiera realmente 'aportan demasiado' en postproducción. 

5. CROSS-CUT PARA MONTAJES EN PARALELO.

El cross-cut es cuando muestras dos o más secuencias en lugares diferentes que están ocurriendo al mismo tiempo. Es una forma de entrelazar acciones en localizaciones distintas, bien sea por necesidades de la narración en sí (más informativo, sobre todo en películas de acción), o simplemente como recurso dramático.

¿El efecto que crean? Pues es tensión emocional, aunque, comparado con los jump cuts, tienden a estar teñidos de raciocinio, ya que suelen mostrar logísticas o planes puestos en marcha y siempre enfrentan dos colores, dos equipos, dos personas o formas de pensar diferentes.

Los ejemplos son infinitos, aunque quiero compartir con vosotros el final de una película, de la que raramente se habla, que consolidó a Michael Mann como uno de los grandes, gracias a la secuencia de escenas final realizada por el editor Arthur Schmidt y un amplio equipo de profesionales. (Tengo mis discrepancias con Michael Mann y sus decisiones directoriales, y sin este clímax NO HABRÍA LLEGADO A SER QUIEN ES). 

Lo dicho, el Editor, el Gran Mago.





Podemos ver que esto es una larga pieza de cross-cuts que, además, desembocará en un minimontage, para la consecuente resolución realizada, de nuevo, en cross-cuts y simples cortes de acción. Si os fijáis, independientemente de la interpretación (demasiado exagerada y, en fin, no me quiero meter en eso); no hay diálogo alguno, no lo necesitamos. Algunos de vosotros no habéis visto la película, pero en estos 7 minutos de persecución y resolución podéis comprender perfectamente todo lo que ha ocurrido, no necesitáis nada más. El cross-cut no sólo os ha dado toda la información necesaria, sino que también os ha preparado psicológicamente para la catarsis final. Magistral, no puedo decir más.

El cross-cut es un recurso básico en géneros como el thriller, la acción pura y dura, el terror, misterio, ciencia ficción, aunque se utiliza en todos, realmente, ya que además puede resaltar una acción más que otra, mostrar contrastes y sobre todo, crear transiciones de elipsis o preparación para el momento climático final.

Puntualizar que, aunque he mencionado montaje paralelo, no me voy a meter en tipos de montaje, lo dejaré para otra ocasión, simplemente me centro en el cross-cut individual, en la representación más simple que nos muestra 'lo que está haciendo el uno, lo que está haciendo el otro'.  

6. CORTE EN L Y CORTE EN J: TRANSICIONES DE SONIDO.

Tanto el corte en L y como en J se basan en un tipo de 'split' entre dos planos (siento mis anglicismos, traduzco lo mejor que puedo). Es básicamente cuando comenzamos con un plano y, al cortar a otro, el audio del primero sigue ahí, actuando así de lazo, de transición entre ambos. Es, por así decirlo, una transición de sonido realmente, y el nombre viene determinado precisamente por la acción realizada en la timeline, por la forma del gráfico en sí, en que nos encontramos con el sonido del primer clip sigue su curso sobre el/los siguientes planos.


Por otra parte, el corte en J es lo contrario, cuando el sonido del siguiente clip se introduce antes, durante la reproducción del clip previo. Por eso tenemos esto, la forma es en J.


Como veréis, ambos recursos son más que imprescindibles en el lenguaje periodístico y documental, además de ser herramientas ideales para cualquier exposición de testimonios o para introducciones del narrador (ya sea intradiegético o extradiegético). Los cortes en L y en J son una buena forma de hacer transiciones entre historias diferentes o detonar historias, nos permiten jugar con el tiempo y el espacio, desplazándonos con el sonido a lo siguiente que va a venir, además de dotar a nuestras piezas de mayor dinamismo.

7. MONTAGE.

El montage... Este punto es algo complicado, porque hay varios tipos de montajes dependiendo de la semántica o de la ejecución de los mismos. En este caso, enunciaré el significado general de lo que se considera un 'Montage' (en francés): es un conjunto de planos breves de imágenes de distinta índole, que pueden crear en su unidad un efecto de elipsis temporal, flashbacks o flashforwards, sentimientos concretos, apelaciones al tema del relato, exposiciones alegóricas, o simplemente puede aportar contextualización o informaciones indispensables en el relato.

El propósito del montage depende de cada tipo, naturaleza o de cada caso en que se aplique, pero suele ser una gran herramienta para deleitar al espectador en sentimientos concretos (terroríficos o de júbilo); y así, posteriormente prepararlo para que pueda digerir de forma óptima o deseada las siguientes partes del relato... Para dar el efecto que queremos vaya.

Ejemplo específico: Requiem por un Sueño (película de jump cuts y montages por doquier), no habría sido lo mismo sin sus montages. Habría sido una simple película de serie B sobre la vida de ciertos drogadictos, pero no, esos montages nos meten dentro de sus cabezas, nos hacen sentir lo que ellos sienten al alucinar, y crean ese pathos que necesitamos ver, esa conexión. ¿Quieres más ejemplos? Aquí incluso mencionan tipos de montajes:

El montage es un recurso necesario y prehistórico, aunque no tanto como otros, que se utiliza sobre todo en videoclips, en el mundo de la ficción y en el sector publicitario. También es sumamente popular en el género documental y en el periodístico, aunque siempre conjugado con otros elementos que le quitan protagonismo.

8. MATCH CUT / SÍMIL O COMPARACIÓN.

¡Clásico! Gran recurso que crea grandes contrastes, gran elemento copulativo. Es la transición o corte entre dos clips por la similitud del mismo objeto en el plano.

Aquí es donde los directores más virtuosos destacan, ya que no basta con cortar de un plano a otro por la comparación y similitudes entre los dos objetos, también tiene que haber un subtexto para plasmar algo más, una antítesis perfecta, una correlación o un paralelismo perfecto. Sí, este recurso tiene mucho de literario y una larga trayectoria en esta historia del arte nuestra.

¿Ejemplos? Hay miles, en miles de clásicos y no tanto (me viene a la cabeza Persona, que toda la película se rige por la imagen final de las dos mujeres solapadas...); Aún así, os daré un ejemplo de 'escuela de cine', la secuencia de apertura de '2001: Odisea en el Espacio'. Y ese es el que voy a poner porque, además de marcar un trasfondo más que evidente, es el vídeo que he encontrado más fácilmente.

DECISIONES, pues sí, este es el primer post del año. En primer lugar me gustaría disculparme por haber permanecido ausente tanto tiempo. No he tenido ocasión de postear una vez a la semana por otros proyectos que me han ido saliendo y no debería haber excusa con estas cosas, lo sé.


Este año, ya puntualizo que puede que no sea capaz de escribir un artículo una vez en semana, a pesar de todo, lo intentaré en la medida de lo posible.

Empezamos el año con DECISIONES. Tu guión, tu relato, tu historia, ha de tener personajes con decisiones que tomar, de lo contrario todo se va al carajo (con perdón). Así que he decidido proponer un par de ejercicios para tratar de resolver este asunto... ¿Empezamos? Ya es hora, que nos van a dar las uvas.

Mucha gente no quiere llegar a tomar decisiones, y se podría decir que en el mundo en que vivimos asumimos que 'el tiempo, al final pone las cosas en su sitio', como dice el dicho, pero no es así. Todos los seres de carne y hueso deciden, todos los días, con lo cual, nuestros personajes de ficción han de hacer lo mismo.


Y es que huimos de esta palabra, y relatamos momentos trágicos o de júbilo, conflictos y conflictos, pero se nos escapa el twist, ese momento de cambio... Y esa transformación se manifiesta, en gran medida, por medio de 'Las Decisiones'.

En tu historia has de plantearte si tus personajes toman decisiones, y sin importar la magnitud, que por muy pequeñas que sean, cuentan. Recuerda que a veces las decisiones más insignificantes pueden ser las más determinantes, esas que realmente acaban dando un giro a tu vida. Pero siempre ha de haber, como mínimo, una decisión CLARA que tomar por parte del protagonista o de los más allegados (en caso de tener un protagonista puramente griego y pasivo); y consecuencias que desembocarán en una resolución... Es lo que mueve la historia para delante, en ficción y en la vida, si no tomamos decisiones entramos en estado de congelación y morimos. Así que, con todo esto, podemos concluir que las decisiones son el corazón del drama, sin ellas tu historia nunca tendrá sangre fluyendo, jamás.

Sí, bien, ya sabes qué decisiones tomarán. En ese caso, recuerda que tampoco hay que ser tan explícito, puedes mostrarlas en su justa medida, y vienen en todos los tamaños y colores. No hace falta que sea individual, puede ser una decisión 'social', de una comunidad, o de una pareja... En esta decisión siempre habrá un villano (o varios) posicionándose (activa o pasivamente) como barrera, como obstáculo en las metas relacionadas con esa decisión.


¿Que no estás seguro? Pues entonces plantéate: ¿Mi personaje principal toma decisiones? ¿Quiénes toman decisiones aquí? ¿Cuáles son? Coge papel y lápiz (o boli) y haz una lista con todos los personajes de tu historia y qué decisiones toman. En serio, no es una pérdida de tiempo, hazlo. Aunque muchas de estas no salgan en pantalla, es un buen ejercicio, créeme, te ayuda a conocer quiénes deciden, qué y cuándo, en definitiva, te ayuda a visualizar el alcance de tu historia y a ver qué no funciona o qué te falta.

Y una cosa lleva a la otra y me lío, pero normalmente, al final de la lista, siempre llevo todo a lo personal. No me avergüenzo de ello, las historias con más alma suelen tener esas semillitas implantadas y, realmente se nota... De esta forma, me acabo planteando a pie de página: ¿Qué decisiones necesito tomar para sortear los obstáculos en mi camino y llegar a sacar el artista/creador que llevo dentro con esto?; o ¿como puedo llegar a ello, a ser de esa forma? ¿Qué quiero contar? ¿Se relaciona esto, de alguna forma, con lo que quiero contar?


No no, espera que hay más. Normalmente, recomiendo crear una outline de 4 páginas o así con la escaleta intercalando las decisiones del personaje principal y de las de los otros, sobre las que este no tiene conocimiento o control, obviamente. Esta práctica ya tan sólo te da ciertas ideas en las que antes no habías deparado, hechos o consecuencias que habías pasado completamente por alto... Y tal vez por eso fallase tu historia.

¡DECISIONES! ¿Que no encuentras más que las que el personaje principal toma, que además son obvias o algo no cuadra? Pues tómate un tiempo de desconexión y, durante los próximos días te propongo un último ejercicio: Por una hora observa todo como un niño. Todo, el perro, la silla, el vecino... Observa a tu alrededor como si fuese la primera vez, y después escríbelo. Fíjate hasta en lo más insignificante, te aseguro que en dos o tres días te vendrán ideas de motivaciones, conflictos y decisiones nuevas que antes no veías.

De verdad, los cambios más insignificantes pueden tener un papel decisivo en nuestra historia, en nuestra vida... Pero no los vemos porque sólo prestamos atención a lo único y grandioso que nos escupen los medios de comunicación las 24 horas del día. Hazme caso, púrgate, limpia tu mente, actúa como un niño, escríbelo, y verás como hacia el cuarto día algo diferente se detona en ti, algo sale a relucir y eso es lo que utilizarás en tu relato.


Ahora me dirás: Bueno eso ya lo sabía, cuéntame otra, mi historia narra esto que le ocurrió a esta persona, y lo otro que es espectacular, y es algo nunca visto (bla bla bla). Pues bien, esto mismo que he explicado es un fallo muy común que nos pasa a todos, no hay nada de qué avergonzarse. El 'decision mode' tiene que estar encendido todo el tiempo, es algo que has de aplicar a tu obra como artista, ya que puede que no esté presente.

Asimismo te diré que, a pesar de que el cine/tv/proyecto audiovisual es trabajo en equipo, tu deber como creador es decidir, y has de ser claro y específico, pues todo pequeño detalle, como he mencionado con anterioridad, cuenta. Sé que siempre podrás tomar la decisión de no leer este post ;-), aunque te invito fervientemente a que lo hagas y, en fin, creo que ya has tomado tu propia decisión, y ha sido la correcta.


Saludos para todos los lectores de Cineasta Digital y ¡Feliz Año! Os mando mucha fuerza y suerte para esta nueva etapa. 

Todo pin o share en FB/TW es bienvenido. Muchas gracias y hasta la próxima.

Con el mes de Octubre llegando a su fin, Brian Koppelman quiere ponerse en contacto con nosotros de nuevo para darnos los siguientes veinte consejos para guionistas, esos luchadores y sufridores creativos de los que raramente nos acordamos.

¡Adelante Brian!


123. Detesto Times Square porque es como que allí todo está calculado, es artificial y escaso en genuinidad... Exactamente lo mismo que un guión escrito siguiendo las pautas de esos 'libros para aprender a escribir guiones' (cualquiera de ellos).

124. ¿Pero cuando ocurre el detonante? ¿Cuánto tiempo debería durar el primer acto? ¿Mi tercer acto debería ser más corto? Cuanto? ¿Cuál es el momento oscuro o de caída? ¿Cuáles son mis high and low-points? Pinzas... Mira basta ya. Sólo tú sabes lo que tu historia necesita y punto.

125. ¿Cómo sabes si tus escritos son o van a ser un éxito? Bien, te has estado sentando y concentrando día a día dando lo mejor que podías dar? Pues ese ha sido el verdadero éxito.

126. Definitivamente sabes qué es eso que detona la creatividad en ti y te da energías para escribir; cuantas horas de sueño necesitas, abstenerte a tomar alcohol... La pregunta es: ¿Por qué no lo haces SIEMPRE?

127. Si escribir un primer borrador requiere un entusiasmo sin límites... Leerlo y hacer correcciones requiere una honestidad brutal... Desguaza tus escritos, no te pases ni una a ti mismo.

128. ¿Cuántas veces has escuchado a alguien decir 'Oh, no soy un artista' o 'no, no soy escritor...'? Da igual si vendes o no, o si no lo has hecho todavía: Si te sientas y haces el trabajo todos los días SÍ ERES UN ESCRITOR/ARTISTA.

129. Es más fácil no escribir que escribir, obviamente. Es más fácil rendirse que tener fe. Haz lo más difícil, y también hazlo otra vez mañana...

130. Y si en vez de juzgarte a ti mismo cuando escribes, consideras la actividad como una 'práctica', juego o pasatiempo? Estoy seguro de que más frecuentemente lo harías y, lo más importante: Lo disfrutarías.

131. Te puedo prometer que si escribes todos los días vas a terminar siendo famoso y popularmente conocido? No. Pero te puedo prometer que escribirás mejor.

132. ¿Lo tuyo es el drama? Pues haz 10 páginas de comedia. ¿Escribes baladas? Dame un poco de Rock&Roll. Luego, cuando vuelvas a tu género notarás que tendrás nuevos colores para usar.

133. Cuando le preguntaron a 'La Leyenda del Golf' Ben Hogan dónde había encontrado el secreto para ese swing tan característico suyo, él respondió: 'en la mierda'.
Recuérdalo la próxima vez que alguien te 'venda su secretito' para escribir guiones.

134. Aquí hay un aspecto brillante pero simple que recordar: Sólo necesitas un comprador, un creyente en tu obra puede cambiarlo todo. ONE, UNO, 1.

135. Por supuesto, es importante creer en ti mismo, pero incluso si no lo haces... Haz tus deberes igualmente, da igual. Si cumples con lo mínimo, lo suficiente, eventualmente, la fe volverá a ti.

136. 'Hey chico, olvídalo. Nadie hace westerns o películas raciales, o metrajes para mujeres, o peor aún: Películas familiares.' ¿Y qué? Escribe eso que quieres escribir, que da igual.

137. Hay días en que te sientas a trabajar y te sientes vacío, sin ideas... Trabaja, da igual. Otorga a tu subconsciente la oportunidad de sorprenderte.

138. No es del todo cierto que mientras te preocupes del aspecto creativo el negocio está servido, como se dice, pero lo que sí es cierto es que sin el aspecto creativo NO HAY NEGOCIO.

139. Recuerda esto: No hay una sóla forma de escribir un guión, no hay una sóla forma de contar una historia y todo experto que diga lo contrario, no es un experto.

140. Hey, sé que cuando la inspiración pega con fuerza ya sabes lo que tienes que hacer... Pero no te sientes a esperarla. Trabaja todos los días que así ésta sabrá dónde encontrarte.

141. Lo que perseguimos todos es ese sentimiento, ese 'momentum creativo', como cuando esquiamos, directamente, pista abajo a toda velocidad. Toma voluntad y disciplina para conseguirlo, pero vale la pena.

142. Cuando ves una película magnífica, sentimos que una magia se apodera de nosotros. Créeme, la gente detrás de ese proyecto tuvo tantos momentos de fustración como tú, simplemente siguieron adelante.

Muchas gracias por leer los consejos del Sr. Koppelman. Si os ha gustado, no dudéis en consultar las partes 1, 2, 3, 4, 5 y 6. Por otra parte, todos los 'Shares' son profundamente apreciados y bienvenidos, sobre todo en Pinterest y Facebook.

Muchos, ajenos al arte de narrar historias visualmente, quieren iniciarse en el mundo de los documentales, bien sea por una causa justa, por ofrecer otro tipo de contenidos corporativos, o por el simple amor al arte y aprender cosas nuevas mientras lanzan sus mensajes a la nube (TV, internet, ya poco importa).


Sea cual sea tu caso, hoy voy a dar una serie de pautas para que puedas desarrollar tus propios docus. Hoy nos vamos a centrar en el asunto principal y detonante de todo esto: ¿Por dónde empiezo? ¿Preparados?

1. ELIGE UN TEMA QUE TE INTERESE PROFUNDAMENTE

2. LA HISTORIA: VALE, ¿AHORA QUÉ CUENTO?

Partimos de 'casos de corrupción en política', en España. De ahí hay que elegir qué, dónde enfocar. Elegiríamos, por ejemplo, una comunidad con un conflicto concreto, o una persona de referencia, por ejemplo: 'Nos vamos a centrar en Bárcenas'. O mejor aún, otro ejemplo: Nos centramos en recortes de presupuestos en ciertos ayuntamientos para destinar esas cantidades a salarios y pagas extra de 'ciertas personas', cuando más de un millón de personas han perdido, consecuentemente, su pensión y viven en la más absoluta pobreza... Ese, ese tema sí me toca. En la televisión, en las noticias, dan detalles y opiniones sobre determinados casos pero NO MUESTRAN CONSECUENCIAS, AL DETALLE, EN LAS VIDAS DE LA GENTE, sólo dan datos, y eso a mí me llega al corazón... Hay gente mayor enferma (mental o físicamente) y desamparada gracias a estos sinvergüenzas, pueblos fantasmas desangrados por políticos hambrientos de riqueza y LO VOY MOSTRAR PARA INCULPAR A LOS CULPABLES Y ENCONTRAR Y PROPONER SOLUCIONES. En este caso ya hemos concretado bastante, ahora buscaríamos varios casos in situ, o tres historias de diferentes casos que toquen vertientes distintas, de víctimas que dan testimonios sobre lo que les ha denegado el gobierno, ¿por qué? o ¿que les han hecho pagar? ¿Qué han perdido?... Ya va tomando forma la cosa. Finalmente: Provocamos una encrucijada, vamos a hablar con altos cargos sin que sepan bien para qué es, o con cargos medios y bajos de la administración... Ellos son los que más tienen que contar, y recuerda que la omisión también es una respuesta válida. Pero esto ya va ligado al punto tres.

3. ELEMENTOS CLAVE: ACCIÓN E INCÓGNITA

4. INVESTIGACIÓN Y ENTREVISTAS

Luke Cage, otro superhéroe sale del horno de Netflix, que continua sorprendiéndonos con series de alto nivel estético, clásica iluminación y secuencias de escenas increíbles que compiten directamente con productoras de mayor poder adquisitivo como la HBO.


¿Luke Cage sí o no? Ciertamente, desde un punto de vista estético nos deja boquiabiertos. Sin ninguna duda, deleitará a todos los amantes de las paletas de color más setenteras y ochenteras, así como a todo el fan de sus predecesores: Daredevil y Jessica Jones, pero... ¿Cómo es Luke Cage?

Bien, a pesar de todas las conexiones con el 'Universo The Defenders' y 'Predefenders', de cameos y referencias a otros hechos y superhéroes que unen los lazos de este macrouniverso, Luke Cage patina, y la razón es simple, y está íntimamente relacionada con la razón por la que Jessica Jones funcionó: El antagonista.

Si bien en Luke Cage tenemos un retrato interesante del protagonista que se desmarca (por fin) del 'osito de peluche musculoso, pero sensible y romántico'; el antagonista inicial, Cotton Mouth, es demasiado débil y, durante los primeros 6 episodios, todo se mueve por dinero. Sí, he dicho dinero. Desde mi punto de vista, en este tipo de relatos el dinero NO ES UN MOTIVO SUFICIENTE, siempre hay algo de mayor profundidad detrás del poder, siempre hay más de un porqué.


Gracias a Dios, las motivaciones de los antagonistas se comienzan a desvelar hacia el episodio 7 (no pretendo ser una spoiler); Aún así, por todos los motivos, que no voy a mencionar para evitar decepciones a aquellos que no la hayan visto todavía, hay algo que cojea, algo que atufa a antagonistas flojos. Lo que hacía fuerte e interesante a KingPin y a Punisher, lo que provocaba ese ensalzamiento de Killgrave... Ese alma de conflicto interno, eso que guarda coherencia con relaciones entre el entorno y tomas de decisiones de villanos; pasa desapercibido en esta entrega, tanto en Cotton Mouth, como en su prima Mariah, Shades o incluso en Diamondback. Sólo mencionaré una idea, la dejo caer: 'La envidia por el hermano'. La historia de Caín y Abel NO ES UNA CAUSA DE PESO que pueda dar lugar a esta constante lucha y ansia de dar muerte a otro.

Puede que muchos defiendan lo contrario, cierto es que esa premisa temática se ha tomado prestada hasta la saciedad, pero siempre va de la mano de otros factores que la ponen en contexto. Por otra parte, hay muchos que no entienden bien esa pequeña anécdota bíblica.

La historia de Caín y Abel no relata 'el asesinato' en sí (por eso ha persistido a los golpes del tiempo), y desde luego, dicho homicidio es un acto aislado, relacionado con un sentimiento constante que siempre va ligado al amor. La historia de Caín y Abel es 'un error' por orgullo, por falta de raciocinio, y una consecuente expulsión. Es una historia sobre devenir o destino (ya que Dios sabía que podía pasar, aunque esto varía de traducción en traducción), un cuento sobre el ego y el conocimiento, no va de 'dar muerte' a un hermano, eso es únicamente una manifestación, un acto aislado movido por la ira que desembocará en un asesinato.


Luke Cage 'pretende' relatar lo mismo: Es el retrato del hermano débil y el fuerte, aunque, en este caso, el uno que quiere acabar con el otro en todo momento. Por eso digo que, descontando el acto de Mariah contra Conell, el resto de acciones de los antagonistas de esta saga, tomados por separado, poseen pobres motivaciones que intentan basarse en el mismo concepto y distan bastante de la realidad. Imposible, nadie se obsesiona con matar a su hermano a toda costa (no creo que 'papá le quería más a mi madre que a la tuya' sea causa suficiente) y, si ocurre, es porque probablemente estemos hablando de un crimen pasional con algo más en juego, o porque estés viendo una mala película con un antagonista que ríe sórida y maléficamente.

¿Por qué me enrollo sobre Caín y Abel? Pues porque se supone que ese es el esqueleto que mantiene todas las subtramas de los antagonistas a flote desde el capítulo 7, eso que intenta transformar esta historia de 'dinero y gangs' en algo más, y es el tema principal (asociado a los de 'seguir luchando por marcar la diferencia', 'cree en tus sueños y persíguelos', y, claro, 'la tolerancia' en general) de los 13 capítulos... Eso, desde mi punto de vista, es un patinazo de guión.

En otros aspectos, la serie es plenamente placentera, la historia presenta acción y tensión constantes, numerosas decisiones de Luke que trata, por diferentes medios, de parar a 'los malos'. Podemos vivir junto al héroe su progresivo crecimiento personal, especialmente, por medio del reflejo del mismo en los otro personajes clave del relato: Claire y Misty. Indiscutiblemente, estos tres personajes, con sus virtudes y defectos, son los que mantienen la coherencia y el interés por el argumento a flote, además de la aparición de Diamondback, que catapultará la historia a otro nivel (desde un punto de vista de acción, claro).


DUDAS DE CINEASTA DIGITAL:

• La muerte de Pop es un recurso dramático necesario para detonar esas nuevas motivaciones en Luke y un ligero cambio en Cotton Mouth, aunque, realmente, este ataque a la barbería ocurre demasiado pronto en la línea argumental. Pop es un personaje mágico y entrañable que mantiene una dinámica fluida y cómica con el protagonista, un personaje que estaba funcionando demasiado bien en pantalla para cargárselo tan pronto. En mi opinión, es un error que la tragedia ocurra en el capítulo 3. Yo le habría aniquilado en el capítulo 6 o 7, lo habría convertido un midpoint.

• ¿Qué ocurre con el personaje de 'Shades'? Porque ese personaje comienza con fuerza y se difumina de pronto. Al comienzo de la serie parece que es un superhéroe también, que puede leer mentes. Un error, ya que suben las expectativas mentales respecto a este villano y luego todo, realmente, se desinfla, se vuelve 'shady', y nunca mejor dicho. Hacia los últimos capítulos vuelve a tomar presencia, todo hay que decirlo, pero no sabemos nada de este individuo o por qué hace lo que hace.

• Para los más fanáticos: Mi marido es un frikie con eso de la continuidad del universo y ni siquiera se sintió satisfecho debido a las incongruencias ligadas a los conflictos principales. ¿Por qué no aparecen Agents of Shield? ¿Dónde están The Advengers? En Jessica Jones y Daredevil tiene sentido que no intervengan porque son microhistorias o no hay superpoderes y, si los hay, se mantienen más o menos en secreto... Pero estamos hablando de la destrucción de vecindarios en Harlem aquí, de un tío que sobrevive a todo tipo de balas que posee una fuerza asombrosa y la muestra en público y, finalmente, de otro que lleva un traje tipo Ironman que puede cargarse de todo... Este es un caso de Agents of Shield y, aunque no aparezcan por presupuestos, o se les nombra, o se cambia y reescribe la historia. 

• Por otra parte, el mayor error de todos: Cage conoce a Jessica, son amigos y acaban de luchar juntos, tienen una relación... ¿Por qué no la llama para que le ayude con Diamondback? ¿Por qué no cruza la calle para ver a los Advengers y que le curen cuando está a punto de morir, en vez de coger el coche 9 horas e ir al otro extremo del país? ¿Dónde está Hammer? ¿Ha salido de la cárcel ya?; por último, aunque no sea tan importante: ¿Cómo es que Misty no pierde el brazo? En el cómic lo pierde y se convierte en un cyborg que lucha junto a los otros superhéroes. En fin, eso es secundario de todas formas, pero ni en este sentido conecta todo correctamente.

De estas dudas existenciales, podréis deducir que la serie comienza pisando fuerte y luego decae en algunos capítulos centrales... Posteriormente, los guionistas lanzan la bomba, el ticking clock (de libro y con calzador, porque no satisfacen al cien por cien, ni a fans ni a audiencias ajenas al universo); se sacan de la manga en el capítulo 12 el uniforme para Diamondback hecho por Hammer y, lógicamente, los ritmos vitales de la trama se disparan.


En resumen: Si te gustó Jessica Jones y Daredevil, definitivamente te va a encantar Luke Cage, y has de verla, aunque no llega a la altura de las otras dos. Aún así, indudablemente, tras la espectacular banda sonora, los cuidados encuadres bañados por interesantes dualismos visuales, de mezclas de vivos colores primarios y secundarios; se esconden interpretaciones increíbles, diálogos frescos y fluidos, ingeniosos flashbacks y anécdotas que tejen este universo mientras que, a su vez, no impiden que la trama continúe de desarrollarse a ritmos agigantados.

Un único error: la coherencia de las acciones de los antagonistas... El resto va con diez estrellas.